Neste Mundo e no Outro (1946)

Neste Mundo e no Outro (A Matter of Life and Death) é uma das obras-primas dos diretores Powell e Pressburger (Narciso Negro e Sapatinhos Vermelhos, duas outras obras-primas da dupla). Poucos diretores foram capazes de narrar uma história de amor com tanta vivacidade e emoção. E poucos foram aqueles que utilizaram a tecnologia Technicolor para criar verdadeiras pinturas cinematográficas. A película trata do poder do amor sobre a morte, tema tantas vezes copiado por outros diretores e roteiristas, mas nunca igualado. Powell e Pressburger tinham uma maneira muito peculiar de contar suas histórias, colocando a emoção à flor da pele de suas personagens sempre em primeiro lugar. O conflito humano é o que interessa. Mas quem disse esse conflito não pode ser belo e trágico ao mesmo tempo? As cores, os closes, os planos e os cenários suntuosos convergem para ampliar o poder do drama do indivíduo comum aos nossos olhos, para que o espectador se identifique com a narrativa, afinal, aquele drama é o nosso drama. A beleza mostrada pela dupla é a beleza da vida. E isso vale para o trágico também. Hoje poucos fazem isso. Então voltemos para os idos 1946 e celebremos o que há de melhor no cinema clássico, sempre esquecido e sempre lembrado. 

Clique aqui para conferir a crítica do site Análise Indiscreta.

O filme completo está disponível no Youtube (sem legendas):

The Cheat (1915)

The Cheat (ou Enganar e Perdoar), dirigido por Cecil B. DeMille, é um dos filmes mais marcantes da era muda de Hollywood. DeMille, mais famoso por seus grandes épicos como Os Dez Mandamentos, conduz com maestria essa história de vingança e traição protagonizada por Fannie Ward (conhecida na época por sua eterna juventude, já que parecia nunca envelhecer), e pelo grande ator japonês Sessue Hayakawa, que décadas depois ficaria marcado por seu papel de general durão em A Ponte do Rio Kwai. Hayakawa se destaca por ir contra a maré no estilo de atuação que consagrou o cinema mudo mundial (principalmente o alemão e o americano), mantendo um desempenho contido e sem os ‘exageros’ típicos (mas necessários) da época. O ator consegue se expressar com gestos simples e com o olhar marcante. Entretanto, Ward também brilha com sua delicadeza e desespero que vai se agravando no desenrolar da época. 

Sobre a estrutura da película, DeMille faz o melhor uso do efeito das sombras e do efeito claro/escuro para contar a sua história (destaque para a cena clássica em que apenas as sombras de duas personagens são mostradas, para realçar o efeito do suspense), além de abusar da liberdade que Hollywood possuía antes do código de censura. A cena em que a personagem de Ward é marcada por um ferro em brasas, como um boi, com certeza traria problemas dentro de uma Hollywood censurada anos depois. O efeito da cena é bombástico, digno de um grande cineasta que fez história nas duas fases do cinema, mas que talvez tenha sido mais feliz na primeira. Mostrar uma relação interracial naquela época era para poucos (a única concessão do diretor foi mudar a nacionalidade do personagem de Sessue, de japonês para birmanês, já que não cairia bem um país aliado dos EUA na Primeira Guerra Mundial ser mostrado como ‘inimigo’). 

Outros grandes trabalhos que podem ser destacados dessa época é Carmen (1915), protagonizado pela cantora de ópera Geraldine Farrar e o arrasador de corações Wallace Reid, e Perseverança (1917), com Mary Pickford. De Mille foi, sem dúvida, um grande diretor, contador de histórias e estilista cinematográfico.

 O filme completo no Youtube (sem legendas):

Mary Blair e a essência da Disney (ou boa parte dela)

Coincidência ou não, nessa semana em que comprei a biografia de Walt Disney (na bagatela de 130 reais), me deparei na internet com uma das desenhistas conceituais mais importantes que os estúdios Disney já tiveram: Mary Blair. Nascida em 21 de outubro de 1911, Blair desde sempre se arriscava nos desenhos. Em 1931 ela ganhou uma bolsa para estudar na Chouinard Art Institute de Los Angeles. Após de formar, foi difícil para a artista conseguir emprego, ela então voltou para morar um tempo com seus pais, em San Jose. Mesmo sonhando com uma carreira de pintora, a situação econômica no país não dava muita brecha para a artista ter a sua chance. Porém, em 1934, ela se casou com o artista Lee Blair que, com apenas 23 anos, é nomeado Presidente da Califórnia Watercolor Society. Em 1938, Lee é contratado pelos estúdios Disney como um dos diretores de cor de Pinóquio; enquanto isso sua esposa é contratada pela MGM. Não demorou muito para que Mary fizesse sua transição para a Disney. Mary é responsável por conceitos de várias obras-primas da Disney, como Alice no País das Maravilhas, Peter Pan, Cinderella e a Dama e o Vagabundo. A arte final das obras foi modificada por outros desenhistas, mas a essência é toda Mary Blair. Em 1953 ela deixa a Disney, mas volta alguns anos depois para trabalhar em alguns outros conceitos, como em feiras da Disney e em decoração. Na época em que trabalha na Disney, ela era a 'queridinha' de Walt, o que causou a inveja de muitos desenhistas...

Mary Blair também foi responsável pela arte conceitual do musical 'The Song of South', de 1946. Infelizmente nunca vi o filme inteiro, apenas me lembro quando criança de assistir às sequências musicais que misturavam atores e desenhos animados. Eu lembro particularmente que adorava essas duas sequências:

Ainda bem que o filme esta disponível no Youtube. Agora dá para matar saudades da infância assistindo ao filme e lendo a biografia de um dos maiores criadores de sonhos do século XX.

Para mais informações e gravuras de Mary Blair:

http://artofdisneyeng.canalblog.com/archives/2009/01/18/12130353.html


O trenzinho de Blair:

Uma sensacional montagem com os desenhos de Blair para Alice no País das Maravilhas:

A Árvore da Vida (2010)

Muito tem se discutido sobre o ‘significado’ de A Árvore da Vida. Não que não seja saudável discutir sobre as possíveis intenções do diretor Terrence Malick ao realizar a obra, mas muitos críticos e leigos às vezes entram em um fervor paranóico de querer ditar exatamente o que o filme quer dizer (na visão deles, lógico), que muita coisa se perde no meio do caminho, inclusive o próprio filme.

O maior problema que muitos não conseguem encarar é a questão da estrutura do filme. Essa estrutura não é linear e nem tradicional, esqueça então que você estará vendo algum filme ‘certinho’ de Hollywood; tanto é que A Árvore da Vida ganhou a Palma de Ouro em Cannes, o mesmo prêmio que filmes como Tio Booonmee, Que Se Lembra das Suas Vidas Passadas e Elefante levaram para casa. Até mesmo lá na década de 50, mais precisamente em 1955, Marty também iria ganhar esse prêmio e que, apesar de ser um filme tradicional no que concerne a estrutura narrativa, abordou temas mais profundos que estavam permeando e iriam permear ainda mais o cinema hollywoodiano. Cannes, ao contrário do Oscar em várias ocasiões, geralmente sabe o que está fazendo.

A narrativa do filme do Malick se estrutura através de um conflito clássico familiar no centro, a origem da Terra até os dinossauros no início e o fim dos tempos no final, não necessariamente nessa ordem. O conflito familiar é gerado principalmente por Sr. O’Brien (Brad Pitt), um chefe de família durão que subjuga a sua mulher, a Sra. O’Brien (Jessica Chastain), e educa com dureza e coerção os filhos, principalmente o mais velho, Jack (Hunter McCracken). O conflito neste núcleo familiar não é nada fora do comum, nada que na tenhamos visto no cinema ou presenciado e /ou vivido nós mesmos. A diferença está em como Malick estrutura esse conflito, assim como a diferença ao mostrar o Big Bang e o Fim dos Tempos está na maneira em como o diretor os mostra, e não nos acontecimentos em si (afinal, já vimos cenas do Big Bang e do possível Apocalipse milhares de vezes pelo Discovery Channel).

Malick não quer falar do significado da vida, nem quer falar o porquê de estarmos aqui (não, ele não tem essa resposta). Ele também não quer argumentar se Deus existe ou não, e essa questão ‘divina’ é o que infelizmente mais distrai os espectadores da bela proposta do diretor. A Árvore da vida não é apologia cristã, nem a qualquer outra religião e nem ao ateísmo.

O filme vai passeando por aquelas três ‘partes’ que eu mencionei acima: se no começo o filme mostra a família e seus problemas para depois dar um pulo para o futuro com Jack já adulto e melancólico (Sean Penn), mais para a metade do filme presenciamos uma grande seqüência mostrando alguns acontecimentos que fizeram parte da origem do mundo (embalados pela gigantesca ‘Lacrimosa’), e nessa seqüência temos parte da origem das primeiras células até a chegada dos dinossauros. Voltamos então para o conflito familiar. As brigas entre pai/filho e marido/mulher são clássicas, óbvias até, mas o filme as torna muito mais incômodas e por isso mais verossímeis, seja pelos cortes bruscos, porém incrível e paradoxalmente suaves, de uma cena para a outra (há muitos desses cortes), seja pelas poucas falas dos personagens ou até mesmo pelos acontecimentos em si, que apesar de banais (ou talvez por isso mesmo) criam uma significação orgânica imensa para o espectador, pelo menos se este se lembrar da sua época de infância. Malick aborda esses conflitos do dia a dia de uma maneira diferente, passando com a sua câmera pelas arestas das coisas, por aquelas áreas menos lembradas de nossas vidas enquanto crianças, porém muitas delas as que mais nos afetaram, daí a organicidade. O diretor faz muitas vezes uso apenas da expressão facial dos personagens, ou circunda o lugar em que eles habitam, dando grande importância a tudo o que está acontecendo na tela, sem formatar tradicionalmente um começo, um meio e um fim para os conflitos; as coisas simplesmente se revelam das formas mais naturais possíveis, algumas mais lentas, algumas mais rapidamente. A passagem de tempo não importa muito, pois tudo está ligado, cada ação e reação fazem parte de um todo, cada ação e reação são importantes, pois eles ditam o mundo, assim como o mundo dita a si mesmo, apenas sendo.

É provavelmente esse ‘apenas ser’ do mundo que mais me encantou em A Árvore da Vida. O filme de Mallick é sobre o Uno (e aqui eu posso estar ou não falando de Deus, não importa), é sobre o que une a todos, seja lá qual credo, raça, cultura etc. É um filme que mostra tudo apenas mostrando partes, relances de vida, e é justamente essas partes e relances que formam o todo, que não são somente o todo do filme, mas o todo do que existe. O que o diretor nos propõe é que nós nos desprendamos de noções como o passado, o presente e o futuro (ironicamente nos mostrando justamente o que entendemos como 'passado', ‘presente' e 'futuro' durante a projeção, só que mostrando esses tempos de uma forma mais solta e sem muitas amarras, indo e vindo sem um controle muito rígido, logo os tempos se tornam mais orgânicos, mais ‘reais’). Numa concepção 'maior' de existência, o que existe é o que existe, o que é simplesmente é, e pronto (sim, existe muita filosofia na obra). Com Deus ou sem Deus, ou seja lá no que você acredita, a vida está aí e não há muita coisa que possamos fazer a respeito, a não ser amar ‘cada folha’, ‘amar ao próximo’ e ‘seguir o caminho da Graça’ (e quem disse que esses preceitos são apenas cristãos? Há mais interpretações errôneas nessa narração em off do filme; algumas vezes a narração derrapa mesmo por ser muito ‘explícita’, mas ela continua não ditando nenhum valor, seja ele religioso ou não). A construção narrativa da película, que não tem nada dessa ‘insuportável’ complexidade estrutural que muita gente vem comentando (pelo menos nada que outros filmes já não tenham mostrado, como 2001 – Uma Odisséia no Espaço e 8 e Meio de Fellini), é uma construção que, apesar de não ser apoteótico no sentindo felliniano e até a la Lars Von Trier de ser (falarei um pouco dele e de sua Melancolia daqui a pouco), nos leva para uma imersão de liberdade extrema, apesar das dúvidas que provavelmente irão aparecer. Entretanto, é bom deixar claro que essas dúvidas não são propriamente geradas pela construção narrativa do filme, mas pelo próprio conteúdo que ele busca suscitar e que, obviamente, irá nos levar para a maior das perguntas da humanidade: de onde viemos? Para onde vamos?

Eu li a respeito de algumas comparações entre A Árvore da Vida e Melancolia e realmente durante o filme eu me lembrei do último algumas vezes, porém mais mesmo por uma mera questão de estética. No filme de Lars Von Trier também temos a questão do englobamento do mundo inteiro (apesar do diretor se focar apenas em uma família), já que outro planeta está vindo para chocar-se contra nós. Entretanto Melancolia, assim como outros filmes desse diretor, é antes de tudo pessimista, em que o mundo e as pessoas são hostis, em que o mundo é um lugar desprotegido e por muitas vezes apático, derradeiro em sua desgraça. O filme de Malick não é nada disso. Claro que existe a tragédia, existe o ‘mal’ no filme de Malick, porém as questões pessimistas também estão integradas em um todo, logo não faz sentido apenas um foco, um ditame. São filmes com essências diametralmente opostas. Talvez outro paralelo que poderia ser feito seria entre a melancolia de Jack adulto e da personagem de Kirsten Dunst, mas enquanto a situação de Jack é somente mais uma questão em meio a um infinito de questões na formação do mundo, a situação da personagem de Dunst é o grande vínculo com o mundo totalmente infeliz e caótico de Trier.

E é por isso que eu comentei sobre a ‘liberdade extrema’ do filme. Enquanto Trier nos encurrala em uma situação específica para ditar uma ordem imbatível, Malick nos propõe ver ‘tudo’ da forma mais natural possível. O conflito familiar foi apenas uma questão de ter que escolher algum conflito para filmar; qualquer outro conflito humano poderia ter substituído o daquela família, desde que obviamente o diretor se valesse da mesma estrutura para organizar a obra. Poderia ter sido o conflito em uma família mais pobre, em uma mais rica, numa empresa, favela ou escola. Qualquer um desses conflitos inevitavelmente faria parte do todo, parte da vida e do mundo.

Semana do Cinema Contemporâneo

Ao contrário da imagem-movimento do cinema clássico, onde o espectador reconhece no filme situações, comportamentos, a representação de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, múltiplo. (Andréa França em Foucault e o Cinema Contemporâneo).

E foi essa perda de identidade, essa crise e essa multiplicidade que me encharcaram nessa semana ao ver 10 filmes contemporâneos (dois eu revi) na mostra ‘Bem Vindo ao Cinema Contemporâneo’, realizado pelo grupo de pesquisa e extensão Grav, da Universidade Federal do Espírito Santo.

O primeiro, ‘A Ponte das Artes’, de Eugène Green, evoca uma crise de identidade do protagonista, que se vê cercado por armadilhas em sua vida, desde a namorada até o amigo que rejeita poemas de Michelangelo, dando contornos nítidos a uma França que, pela mão do diretor, se transformou em caricatura da intelectualidade que abundou personagens do cinema durante esses mais de 100 anos de cinema. O que é palpável ali, não só para o personagem, mas dolorosamente também para o espectador, é a total crise do real e a compreensão de que esse ser em crise só será preenchido e seguirá vivendo a partir de uma ilusão, que acaba se tornando o aspecto mais real e lúcido da vida, não só da vida dele, mas da nossa também. Em uma cena, presenciamos um público assistindo a uma peça de teatro Nô (da tradição japonesa) e só temos acesso às emoções que esse teatro emana a partir dos olhos emocionados das pessoas que o assistem. Nós, a outra platéia, não temos acesso ao teatro, a não ser pela trilha que é ouvida; é negado a nós uma parcela do real que nunca nos foi negada pelo cinema tradicional, pelo cinema que dá tudo e não esconde nada (mas que nunca perde o seu valor, o que seria de nós sem os clássicos americanos, por exemplo?). Essa ‘representação de um estado de coisas’ é uma representação que, veja bem, não é incompleta no significado mais didático da palavra, mas é uma representação que reeduca nosso olhar, nossas sensações. É aquilo que o cinema pode realizar também, que irá permear todos os outros filmes.

‘Na Cidade de Sylvia', de José Luiz Guerín, temos um homem que parte em busca de uma mulher que conheceu há seis anos, numa cidade da Espanha. Boa parte do filme mostra esse homem sentado em um café, observando as pessoas sentadas em sua volta e desenhando algumas mulheres que estão lá. Os diálogos dessas pessoas se tornam apenas ruídos, não temos acesso a nada de ‘concreto’ que elas estão dizendo, nosso olhar repousa em um rosto, em uma árvore ou em um copo de cerveja que cai na mesa e na garçonete que a limpa. Esta aí outra vez essa reeducação do olhar, do meditar, a todo o momento, sobre o que é importante ser visto na tela, ser sentido pelo o que emana da tela. Parece-me aqui que o diretor, apesar de obviamente guiar o nosso olhar, principalmente na seqüência que o homem começa a seguir uma mulher que acha ser Sylvia, nós dá também margem para apreciar outras coisas no caminho: uma mulher gorda que chuta uma garrafa, uma pichação na parede. Trumam Capote, em suas memórias ‘Os Cães Ladram’, ao escrever que gostaria de realizar um filme, fala: “Como notas dissonantes de um piano, a câmera se movimenta em traços rápidos, e percebemos eventos que nossos olham nunca notam: uma pétala de rosa caindo, um quadro torto na parede.” Um filme como esse é uma pintura, onde tudo pode ser apreciado com a mesma importância, e só cabe ao espectador, a partir de suas convicções, se interessar ou não por esse ou aquele aspecto. Toda essa minha falácia pode ser resumida nessa bela escrita de Filipe Furtado, em sua crítica do filme: “A cidade de Sylvie sugere outras vidas, outras histórias, sugere um filme como verdadeiro organismo vivo; o extracampo ressurgindo com toda força, cada rosto, cada construção sugerindo um passado e um futuro, um maravilhamento do instante e uma existência para muito além daqueles planos.” É sempre o além, o que se projeta, o que se sugere (como no caso de cena do teatro Nô citada cima) que em minha opinião serve como força motriz para um redesenhamento de um cinema com possibilidades infinitas.

E falando em possibilidades, o que dizer do plano-seqüência final do filme ‘Através das Oliveiras’, de Abbas Kiarostami? Se durante toda a projeção nos foi dada o prazer da intimidade de um casal (ou quase-casal, ou nunca casal), apesar das barreiras e códigos (palavra que o cineasta e crítico Rodrigo de Oliveira ressaltou muito bem nessa semana) que não é fornecido para o espectador, esse plano final é um distanciamento explícito dessa intimidade para que, outra vez, o espectador se sinta ao mesmo tempo desconfortável e livre para traçar suas próprias conclusões (que nunca são conclusivas). Esses códigos e barreiras, que descem em nossas gargantas como uma bebida estranha e deliciosa, criam um ambiente novo, reinventado; cabe ressaltar que eles não precisam ser fornecidos, eles servem, muito pelo contrário, como uma força potencializante desse cinema contemporâneo, nas palavras de Andréa França sobre o cinema de Kiarostami: “a força do seu cinema é inventar operações poéticas complexas para dizer um real múltiplo,um real que não pode ser reduzido. Reduzir significaria enfraquecê-lo, despotencializá-lo.”

Esse ‘real que não pode ser reduzido’ também se dá no documentário ‘Catadores e Catadoras’, da cineasta francesa Agnes Varda. Apesar da cineasta-documentarista focar seu objetivo em um objeto bem específico, isso não quer dizer que ela não nos forneça outras presenças e incertezas, que é principalmente provindo dela mesma, que se auto insere no documentário para lá se misturar e criar novas dimensões que, em um primeiro momento, é um corpo estranho nesse formato tão discutido e polêmico chamado documentário. Varda não quer apenas afirmar o que procura objetivamente, ela também quer se auto afirmar, ainda que saiba que isso nunca será inteiramente possível. Lidar com o ‘eu’ foge do enquadramento afirmativo do lidar com o ‘outro’. Eu não poderia concordar mais com a cineasta Ursula Dart, quando esta afirma: “Ele [o filme] vem repleto de um delicioso auto biografismo, com um retrato pessoal (com direito a moldura e tudo). E não falo isso porque a vemos mostrar suas raízes de cabelo brancas, sua pele de suas mãos (que a fazem acreditar que seu fim está próximo), sua casa, seus gatos, mas porque ela nos deixa ver o que seus olhos realmente vêem.” E o que o documentário se não um olhar particular?

O particular também se insere em ‘Shara’, de Naomi Kawase. Através de um fiapo de história (quase todos esses filmes citados tem apenas fiapos de história, ou pelo menos o que estamos acostumados a ver como história), Kawase nos leva ao íntimo de uma família de uma cidadezinha no Japão. Com a câmera trêmula servindo de personagem, ela nos leva a ver o que normalmente não vemos, por esquecimento ou acomodação. A diretora nos guia através desses ‘tempos mortos’, que aqui é um termo que não mais se aplica (se é que algum dia ele se aplicou, afinal são tempos vivíssimos e essenciais), para um olhar mais íntimo, mas ao mesmo tempo criando a dualidade chave desse filme (e de todos os outros), que é a atenção/dispersão, termo bem posto pelo pesquisador Sidney Spancini em seu texto ‘Atenção, dispersão e fluxo’. Todos os componentes dos quadros são de igual importância e formulam essa idéia de quadro íntimo da cineasta, com todos os detalhes, tantos que inevitavelmente dispersam o espectador. O que importa aqui não é o tradicional começo, meio e fim, mas uma visão ‘maior’ e mais sensível de vidas que simplesmente vivem.

Se a ‘câmera na mão’ é muitas vezes o veículo de Kawase, em Millenium Mambo’, de Hsiao-hsien Hou, usa-se de enquadramentos meticulosos para englobar uma narrativa de planos que formam uma figura de memória, onde o espectador presencia o desdobramento de um casal em crise através da ‘estética do fluxo’ que Spancini escreve em seu texto, “na qual a experiência espectatorial se moldaria a partir das ambiências e sobrevalorizações da dimensão sensorial”. Moldado pelo uso abundante de música que remete aos ambientes de casas noturnas, o filme não deixa de se ‘focar’ na crise dos protagonistas, mas também nos permite viajar por tudo que está no plano, seja no aspecto visual ou sonoro, como o barulho do cortinado na passagem da porta do apartamento que a todo o momento é tocado pelos personagens raivosos, ou como o cineasta e pesquisador Erly Vieira Jr. ressaltou, pela chama de uma vela enquanto o casal (ou apenas um deles) está em cena. Sobre isso, Spancini escreve: “Suas construção cênicas privilegiam uma riqueza de elementos e espaços, criando camadas de objetos e ações nas quais a ação da cena se perde dentre vários outros espaços possíveis dentro da mesma cena”. Outro aspecto interessante de se notar é uma não necessidade de colocar os personagens sob uma luz de análise psicológica determinista, como se faz muitas vezes no cinema hollywoodiano. Acredito que esse fluxo do filme não permita essas análises mais ‘aprofundadas’, deixando mais uma vez para o espectador, cercado pelo tom melancólico de uma Tawain sem cadeira na ONU, os julgamentos, se ele estiver disposto a fazer. Ruy Gardnier também comenta sobre essa ‘psicologia dispersiva’: “É um cinema dos afetos, um cinema profundamente espinozista, que não faz a separação por gêneros ou o personagem por suas características psicológicas, mas antes de tudo por relações de velocidades, contigüidades, amor e fobia, capacidade de afetar e ser afetado. Vicky trepa, Vicky dança, Vicky fuma (haxixe?), Vicky está triste, Vicky vai para o Japão... antes isso do que o trauma psicológico infantil tão comum ao atual cinema americano, tão moralizante, tão burro... Hou Hsiao-hsien dá a seus personagens essa liberdade de se movimentar sem precisar de um passado”.

Finalmente aqui temos um diretor americano, Gus Van Sant, com seu ‘Gerry’. Dois amigos seguem uma trilha em um deserto para atingir algum objetivo (que nunca nos é revelado), depois de um tempo eles resolvem simplesmente voltar, já não querem mais aquele objetivo, porém se perdem no deserto. É um filme de planos bem longos, basicamente com os dois andando pelo deserto e de vez em quando engendrando algumas conversas entrecortadas pelas cenas, outra vez aquela história de códigos que o espectador não tem acesso. Eu comentei sobre os tempos mortos, que Hitchcock tinha horror, pois para ele o filme precisa apenas das cenas chaves para que a narrativa se desenvolva. Mas agora, quando temos logo no começo do filme uma cena longuíssima dos dois personagens indo de carro para o deserto, sem nenhuma conversa, sem ‘nada de importante’, toda essa significação de tempo morto é jogada por terra, simplesmente porque o tempo morto não existe mais aqui (nem em nenhum dos outros filmes citados). Em um filme ‘tradicional’, a mesma história contada em ‘Gerry’ teria um objetivo diferente, não haveria essa primeira seqüência, no máximo dez segundos de viagem de carro e já o corte para o deserto (ou em outra possibilidade, algo de ‘muito importante’ acontecendo durante a viagem). Mas a proposta de Van Sant não é essa. A proposta dele é de nos levar a esses confins como uma experiência sensorial, de meditação e análise, de perda do que é familiar para, como Erly Vieira Jr. ressaltou em seu texto ‘Sobre Corpos e Desertos’, investigar uma “experiência-limite, à qual os corpos são impelidos pelo devir que os motivou a empreender o périplo inicial do deserto. (...) Trata-se de uma experiência que não tem outro fim senão em si mesma”. Outro olhar nós é pedido para essa proposta.

O não-acesso também está no filme 'Bom Trabalho', da francesa Claire Denis. Ainda que a película tenha a narração em off do protagonista, as suas motivações para as suas ações não nós são totalmente revelados, nota-se aqui uma ‘desconstrução’ ou ‘reinvenção’ até mesmo de uma das técnicas mais básicas e antigas do cinema falado. Se em ‘Gerry’ os planos se afastam dos personagens, tornando-os parte orgânica do deserto e desertando a concepção que usualmente temos do papel do personagem na tela, no filme de Denis os planos muitas vezes ditam um ritmo com os personagens, que segundo Erly Vieira Jr, “sobrevaloriza essa dimensão corpórea/material do cinema para dali extrair uma construção narrativa em blocos que se encadeiam a partir dos afetos que deles emanam”. Erly fala em “montagens oceânicas” dos planos, quando, por exemplo, são mostrados os exercícios dos soldados na Legião Estrangeira moldados pelo ritmo das montagens, a câmera aqui fica mais íntima e menos ‘rígida’, diferente do que acontece com a câmera distante e às vezes mais ‘engessada’ de Gus Van Sant.

Finalizando a mostra, vimos ‘Luz Silenciosa’ de Carlos Reygadas e ‘Mal dos Trópicos’ de Apichatpong Weerasethakul. Ambos os filmes lidam com o sagrado, mas de formas diferentes. No filme de Reygadas, um homem de família, de uma religião protestante e bastante ‘conservadora’, está em crise por amar outra mulher e não saber lidar com a situação. Trilhando mais ou menos o caminho do diretor sueco Carl Theodor Dreyer com seu filme ‘A Palavra’, o diretor faz uso de planos longuíssimos, poucas cenas, diálogos e movimentos lentos que se estendem (mas genialmente nunca se arrastam) por 145 minutos. É uma obra grave, solene, sem pressa. O plano-sequencia inicial filma calmamente o amanhecer (uma das cenas mais belas que já vi) e cria uma espécie de ‘simbiose incompleta’ entre homem e natureza. Lucas Schuina, em seu texto ‘Os Labirintos da Alma’, diz que “é como se a câmera filmasse o homem se movimentando em uma natureza mística, mas nem sempre acessível a ele”. No final temos uma experiência literalmente espiritual, ou transcendental, ou até mesmo simplesmente religiosa, que emana, como Schuina escreve, de duas forças: “o desejo humano e a vontade divina”.

O filme de Apichatpong também se ‘enquadra’ nessa experiência mística. Para o espectador, o filme se torna menos palpável na segunda parte e infinitamente mais sensorial, seja pelas construções do filme ou pelos códigos inacessíveis (que praticamente se tornam a mesma coisa). No debate desse último dia, Rodrigo de Oliveira tocou um em ponto bastante interessante: a ‘morte’ do cinema, já falado por Godard. Ele fez um paralelo dessa ‘morte’ com as representações imagéticas que Apichatpong faz dos símbolos de sua cultura tailandesa, numa espécie de nova abordagem de mostrar algo que o cinema ainda não mostrou, mesmo depois de mais de 100 anos de existência. Esse mesmo paralelo com a ‘morte’ é feita com o filme de Reygadas, onde o diretor procura um grupo de pessoas que vivem sob a condição de uma religião menos popular e conhecida para contar a sua história. Seria o cinema correndo atrás de sua própria sobrevivência?

Em um debate da revista online Contracampo, o já supracitado Ruy Gardnier comenta sobre o tipo de narração visto nos filmes que seguem essa linha da dos comentados acima, dizendo que esse tipo de filme é “narrativo no sentido de que esses filmes te dão personagens, te dão uma intriga, te fazem acompanhar alguma coisa que estamos acostumados a entender como narrativa, e uma maneira típica de ver um filme. Naturalmente, eles vão dinamitar essa estrutura, mas vão se aproveitar dela primeiro”.

Esta aí um dos maiores pontos do cinema contemporâneo, ou pelo menos desse cinema contemporâneo: narrativa dinamitada que se utiliza de códigos para contar sua história (alguns identificáveis pelo espectador, outros não) que surge a partir dessa dita estética do fluxo, que não permite tradicionais esquemas de narração e se insere nos cantos da mente e da alma, naqueles lugares que a gente quase nunca acessa, ou acha não acessa. Esse tipo de narrativa, escreve Andréa França, é mesclada com a “crise da crença em um mundo coerente e ordenado, crise da crença de que uma ação pudesse efetivamente mudar uma situação de mundo. É toda uma realidade dispersiva que surge, onde a relação dos personagens com o que lhes acontece é de indiferença ou mesmo estranhamento”.

“Toda arte é ao mesmo tempo superfície e símbolo. Os que vão abaixo da superfície o fazem por sua conta e risco”. Oscar Wilde.

Gian Luca.